實(shí)景版園林昆曲《浮生六記》劇照
水晶
長(zhǎng)久以來(lái)，傳統(tǒng)的演藝模式被定格為劇場(chǎng)內(nèi)的演出形態(tài)――演出在舞臺(tái)上進(jìn)行，大幕拉開(kāi)，燈光亮起，演員在臺(tái)上演，觀眾在臺(tái)下看。
近年來(lái)，由于“印象”“又見(jiàn)”“只有”等系列大型實(shí)景旅游演藝項(xiàng)目在國(guó)內(nèi)旅游熱點(diǎn)景區(qū)的遍地開(kāi)花，突破傳統(tǒng)的由大幕、吊桿、燈光、音響和單面（或半環(huán)形）觀眾席所構(gòu)成的傳統(tǒng)劇場(chǎng)演藝空間，全方位地利用自然環(huán)境、公共空間或是創(chuàng)造全新的非傳統(tǒng)演藝空間，正在成為中國(guó)演藝市場(chǎng)的一個(gè)重要發(fā)展方向。
中國(guó)演出行業(yè)協(xié)會(huì)《2024年上半年全國(guó)演出市場(chǎng)發(fā)展簡(jiǎn)報(bào)》顯示：2024年上半年，專業(yè)劇場(chǎng)、小劇場(chǎng)以及新空間演出場(chǎng)次同比增長(zhǎng)32.21%，小劇場(chǎng)、新空間演出內(nèi)容和形式多元，更多藝術(shù)類型開(kāi)啟沉浸式表演探索。小空間的新體驗(yàn)，新場(chǎng)景的新活力，讓小劇場(chǎng)、新空間顯現(xiàn)出更多可塑性。在連續(xù)三年保持快速增長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，2024年上半年新劇目數(shù)量和演出場(chǎng)次仍保持了上升態(tài)勢(shì)，近80%的相聲、魔術(shù)、脫口秀、兒童劇、音樂(lè)會(huì)演出在小劇場(chǎng)、新空間進(jìn)行。
第四堵墻之外的新空間演藝
16世紀(jì)初，意大利的劇場(chǎng)舞臺(tái)開(kāi)始使用鏡框建筑形式，臺(tái)口建造長(zhǎng)方形邊框，猶如鏡框，臺(tái)口兩端設(shè)置幕布，根據(jù)劇情開(kāi)閉，故稱“鏡框式舞臺(tái)”。19世紀(jì)以來(lái)，這一劇場(chǎng)舞臺(tái)構(gòu)造形式廣為世界各國(guó)所采用。
18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)代表人物狄德羅在《論戲劇藝術(shù)》中論述了演員登臺(tái)表演要專注入戲，所以要“假想在舞臺(tái)的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開(kāi)”。1887年，法國(guó)戲劇家讓?柔璉首先開(kāi)始使用“第四堵墻”一詞論述舞臺(tái)表演的空間封閉性，之后歷代戲劇大師又不斷強(qiáng)化這堵墻的存在，直到布萊希特提出要打破傳統(tǒng)戲劇中的“第四堵墻”，從而破除觀眾的幻覺(jué)。
如果說(shuō)布萊希特等戲劇實(shí)驗(yàn)家們是試圖從創(chuàng)作觀念和手法上去突破傳統(tǒng)的演藝形態(tài)，那彼得?布魯克等戲劇改革者也試圖在物理空間上不斷拓展演藝的可能性。1985年，彼得?布魯克將阿維尼翁一個(gè)距城區(qū)十幾公里的廢棄礦場(chǎng)改造為“采石場(chǎng)劇場(chǎng)”，他長(zhǎng)達(dá)九小時(shí)的著名戲劇作品、史詩(shī)劇《摩訶波羅達(dá)》在此演出。該場(chǎng)地也成為之后歷年阿維尼翁藝術(shù)節(jié)IN單元的演出主場(chǎng)，礦巖懸壁之下，飛揚(yáng)的塵土和松風(fēng)明月，共同構(gòu)成演出的天然背景，也一并放飛了藝術(shù)家的想象力。
進(jìn)入21世紀(jì)之后，對(duì)于演出物理空間的突破，一直在突飛猛進(jìn)，在劇場(chǎng)之外進(jìn)行的演出活動(dòng)日益增多，這種被稱為“特殊場(chǎng)地演出”的形態(tài)，最為顯著的代表者是2000年出現(xiàn)在英國(guó)的戲劇作品《不眠之夜》。這部作品的獨(dú)特之處不僅在于對(duì)演出場(chǎng)地的選取和改造，也在于演出中由觀眾自由選擇行動(dòng)路線的觀看模式，從而打開(kāi)了“沉浸式演出”的新篇章。該劇2011年進(jìn)入紐約外百老匯，將一整棟古舊的酒店改造成了演出場(chǎng)所，令該劇名聲大噪，引來(lái)無(wú)數(shù)觀眾。2016年該劇也有了中國(guó)版本，在上海進(jìn)行駐場(chǎng)演出至今，并也間接引發(fā)了國(guó)內(nèi)一系列沉浸式演出的興起。
脫離路徑依賴之后的觀演關(guān)系及創(chuàng)作
于1993年獲得諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)的美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家道格拉斯?諾斯，是第一個(gè)提出制度的“路徑依賴”理論的學(xué)者。在他的理論闡述中，路徑依賴的特定含義是指：人類社會(huì)中的技術(shù)演進(jìn)或制度變遷均有類似于物理學(xué)中的慣性，即一旦進(jìn)入某一路徑（無(wú)論是“好”還是“壞”），就可能對(duì)這種路徑產(chǎn)生依賴，慣性的力量會(huì)使這一選擇不斷自我強(qiáng)化，并讓你輕易走不出去。
在傳統(tǒng)認(rèn)知中已經(jīng)固化了幾個(gè)世紀(jì)的傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間，進(jìn)入21世紀(jì)之后，由于新空間演藝形態(tài)的出現(xiàn)，對(duì)于創(chuàng)作者們提出了眾多新的挑戰(zhàn)。無(wú)論是創(chuàng)作方法、觀演關(guān)系的改變，還是舞美燈光音響等技術(shù)層面的新要求，都開(kāi)始產(chǎn)生變化。
例如，越來(lái)越多的新空間演藝作品強(qiáng)調(diào)觀眾與表演者的距離感拉近，并且需要有強(qiáng)互動(dòng)的元素。這和原有傳統(tǒng)劇場(chǎng)形態(tài)中表演者被“第四堵墻”保護(hù)在臺(tái)上、觀眾規(guī)規(guī)矩矩地在臺(tái)下固定觀眾席里坐著、從單一視角看完全程演出的形態(tài)，都有非常大的差距。連倫敦的老牌劇院老維克，都將原來(lái)的傳統(tǒng)觀眾席拆除，根據(jù)不同劇目的需要，改成了環(huán)繞型的座位，演員的通道也常常穿過(guò)觀眾席，使得傳統(tǒng)的經(jīng)典劇目有了不一樣的觀看體驗(yàn)。
《不眠之夜》這樣的沉浸式劇場(chǎng)作品，則根本沒(méi)有固定觀眾席，所有劇情走向也是完全打散在不同的空間中的，觀眾會(huì)根據(jù)自己的興趣隨機(jī)選取路線，觀看到不同的場(chǎng)景和畫面，劇情的“連續(xù)性”也不再存在，而是支離破碎的，由觀眾通過(guò)想象自己去聯(lián)結(jié)。所以中國(guó)制作方稱這部作品并不是一般意義上的演藝產(chǎn)品，而是一種體驗(yàn)型產(chǎn)品，觀眾更多地不是在看一個(gè)表演，而是在經(jīng)歷一次體驗(yàn)，一次與其他觀眾不同的“獨(dú)一無(wú)二”的體驗(yàn)。
這一類的作品在市場(chǎng)上越來(lái)越多的時(shí)候，創(chuàng)作者的思路，就需要從觀眾體驗(yàn)角度出發(fā)，去重新設(shè)計(jì)空間調(diào)度和劇情走向，而且需要考慮到在這種觀演關(guān)系中可能產(chǎn)生的一些干擾因素，提前設(shè)計(jì)好演員們應(yīng)該如何去應(yīng)對(duì)。蘇州滄浪亭的實(shí)景版園林昆曲《浮生六記》導(dǎo)演胡翰馳在談到該劇的創(chuàng)作時(shí)，提到由于入園觀眾常常可能會(huì)有各種針對(duì)演員的近身提問(wèn)或干擾，主創(chuàng)們?cè)谠缙诰蛯?duì)各種可能會(huì)出現(xiàn)的情況都設(shè)計(jì)了回應(yīng)的方式和應(yīng)答臺(tái)詞，有效地避免了突發(fā)狀況對(duì)演出正常進(jìn)行和演員情緒的影響。
同樣是在這部作品中，由于一年四季的自然環(huán)境和天氣變化，會(huì)對(duì)演出環(huán)境的“大背景”產(chǎn)生影響。為了配合春夏秋冬自然環(huán)境的變化，劇情上也按四季分出了不同版，以不同的“應(yīng)景”折子戲來(lái)搭配主要?jiǎng)∏椋層^眾可以自然地融入劇情與環(huán)境中。
新空間演藝的全新創(chuàng)作理念與方法，打破了創(chuàng)作者們對(duì)原來(lái)建立在傳統(tǒng)劇場(chǎng)的演出模式的路徑依賴，激活和拓展了創(chuàng)作者們的思路，也豐富了觀眾對(duì)于劇場(chǎng)和演藝的認(rèn)知和體驗(yàn)，并且為當(dāng)下最熱的“文旅結(jié)合”提供了線下內(nèi)容和場(chǎng)景，是一種“多贏局面”。
共生意味著與周邊業(yè)態(tài)和環(huán)境更好融合
傳統(tǒng)劇場(chǎng)之所以使用成本高昂，一方面是由于運(yùn)營(yíng)模式和管理理念陳舊導(dǎo)致的低頻使用，使得總成本分?jǐn)偟絾螆?chǎng)演出的場(chǎng)地使用成本變得非常高，目前國(guó)內(nèi)很多劇場(chǎng)使用率低、場(chǎng)租高，便是這一因果循環(huán)。另一方面，傳統(tǒng)劇場(chǎng)過(guò)分固化了其作為演藝空間“專場(chǎng)專用”的屬性，使得演藝之外的其他使用功能沒(méi)有被有機(jī)結(jié)合到劇場(chǎng)的綜合體中；而當(dāng)下國(guó)外很多劇場(chǎng)已將咖啡、餐廳、文創(chuàng)、藝術(shù)教育、展覽等綜合功能復(fù)合到劇場(chǎng)空間內(nèi)外，提高了劇場(chǎng)所在建筑物的綜合使用率。
當(dāng)更多的演藝進(jìn)入新空間之后，無(wú)論是演藝創(chuàng)作者，還是空間運(yùn)營(yíng)者，都面臨著一個(gè)新的課題，即：演藝如何與空間共生。演出內(nèi)容的進(jìn)入，既要避免由演藝完全占領(lǐng)空間導(dǎo)致的空間使用低效化，又要能夠在不同方向上與空間中的其他業(yè)態(tài)相結(jié)合，或是與自然環(huán)境相結(jié)合，不會(huì)相互干擾，還能相互轉(zhuǎn)化人流與消費(fèi)，這是許多創(chuàng)作者和新空間演藝的運(yùn)營(yíng)方普遍關(guān)注的問(wèn)題。
2016―2022年，在上海市的城市核心區(qū)域新天地舉辦的“表演藝術(shù)新天地”藝術(shù)節(jié)，就是一個(gè)非常好的突破性案例，音樂(lè)、舞蹈、戲劇、新馬戲、戲曲等多種樣態(tài)的表演藝術(shù)作品，在一個(gè)完全沒(méi)有劇場(chǎng)的商業(yè)區(qū)域里被合理分布，咖啡館、餐廳、石庫(kù)門建筑、商場(chǎng)大堂以及戶外廣場(chǎng)等各種空間，都被有效利用和開(kāi)發(fā)，成為表演藝術(shù)的發(fā)生地。游客、消費(fèi)者和演出觀眾的身份常常是無(wú)縫轉(zhuǎn)化的，這種將公共空間升級(jí)為藝術(shù)和文化空間的復(fù)合型空間使用模式，為藝術(shù)節(jié)期間的新天地帶來(lái)了人流和銷售雙雙同比增長(zhǎng)47%的驚人收獲（表演藝術(shù)新天地2017年數(shù)據(jù)）。
同樣，位于上海市核心城區(qū)漢口路650號(hào)的亞洲大廈，在2020年以前是一座普通的辦公樓，這棟樓的二樓舉辦著紛繁復(fù)雜的展銷會(huì)，11層空間里是美容院和辦公室等，全然無(wú)法與劇場(chǎng)聯(lián)系在一起。從環(huán)境式駐場(chǎng)音樂(lè)劇《阿波羅尼亞》開(kāi)始，一切才變了樣。11層空間，被改造成了19個(gè)小劇場(chǎng)，音樂(lè)劇、話劇、舞劇、脫口秀等等演出形式在每一個(gè)樓層中展現(xiàn)，可以容納3000個(gè)觀眾同時(shí)看戲，被戲稱為“垂直百老匯”。
“星空間”的出現(xiàn)，不僅讓亞洲大廈自身的物業(yè)形態(tài)脫胎換骨，也帶火了周邊的餐廳、包子鋪和酒店，本地及跨城而來(lái)的觀眾，少不了在這里消費(fèi)若干，以至于開(kāi)在樓里的一家眼鏡店的廣告詞是：“來(lái)亞洲大廈除了看劇還能做什么？配眼鏡！”
當(dāng)然，也不是所有作品進(jìn)入新空間之后，都一定能和周邊業(yè)態(tài)以及環(huán)境自動(dòng)融合，這需要?jiǎng)?chuàng)作者、演藝新空間運(yùn)營(yíng)者和周邊業(yè)態(tài)的共同摸索和努力。成都麓湖環(huán)境戲劇周在今年就做了一次非常有趣的探索，主辦方將十多個(gè)作品與麓湖的島嶼、草坪、非標(biāo)商業(yè)業(yè)態(tài)進(jìn)行融合，既讓諸多作品可以借用美輪美奐的自然景觀，又能引領(lǐng)觀眾認(rèn)知新的商業(yè)空間，可以說(shuō)是一個(gè)非常有效的空間資源整合案例了。
（作者為金融學(xué)博士、社會(huì)學(xué)博士后、藝術(shù)節(jié)策展人）
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