實景版園林昆曲《浮生六記》劇照
水晶
長久以來，傳統(tǒng)的演藝模式被定格為劇場內的演出形態(tài)――演出在舞臺上進行，大幕拉開，燈光亮起，演員在臺上演，觀眾在臺下看。
近年來，由于“印象”“又見”“只有”等系列大型實景旅游演藝項目在國內旅游熱點景區(qū)的遍地開花，突破傳統(tǒng)的由大幕、吊桿、燈光、音響和單面（或半環(huán)形）觀眾席所構成的傳統(tǒng)劇場演藝空間，全方位地利用自然環(huán)境、公共空間或是創(chuàng)造全新的非傳統(tǒng)演藝空間，正在成為中國演藝市場的一個重要發(fā)展方向。
中國演出行業(yè)協(xié)會《2024年上半年全國演出市場發(fā)展簡報》顯示：2024年上半年，專業(yè)劇場、小劇場以及新空間演出場次同比增長32.21%，小劇場、新空間演出內容和形式多元，更多藝術類型開啟沉浸式表演探索。小空間的新體驗，新場景的新活力，讓小劇場、新空間顯現(xiàn)出更多可塑性。在連續(xù)三年保持快速增長的基礎上，2024年上半年新劇目數(shù)量和演出場次仍保持了上升態(tài)勢，近80%的相聲、魔術、脫口秀、兒童劇、音樂會演出在小劇場、新空間進行。
第四堵墻之外的新空間演藝
16世紀初，意大利的劇場舞臺開始使用鏡框建筑形式，臺口建造長方形邊框，猶如鏡框，臺口兩端設置幕布，根據(jù)劇情開閉，故稱“鏡框式舞臺”。19世紀以來，這一劇場舞臺構造形式廣為世界各國所采用。
18世紀啟蒙運動代表人物狄德羅在《論戲劇藝術》中論述了演員登臺表演要專注入戲，所以要“假想在舞臺的邊緣有一道墻把你和池座的觀眾隔離開”。1887年，法國戲劇家讓?柔璉首先開始使用“第四堵墻”一詞論述舞臺表演的空間封閉性，之后歷代戲劇大師又不斷強化這堵墻的存在，直到布萊希特提出要打破傳統(tǒng)戲劇中的“第四堵墻”，從而破除觀眾的幻覺。
如果說布萊希特等戲劇實驗家們是試圖從創(chuàng)作觀念和手法上去突破傳統(tǒng)的演藝形態(tài)，那彼得?布魯克等戲劇改革者也試圖在物理空間上不斷拓展演藝的可能性。1985年，彼得?布魯克將阿維尼翁一個距城區(qū)十幾公里的廢棄礦場改造為“采石場劇場”，他長達九小時的著名戲劇作品、史詩劇《摩訶波羅達》在此演出。該場地也成為之后歷年阿維尼翁藝術節(jié)IN單元的演出主場，礦巖懸壁之下，飛揚的塵土和松風明月，共同構成演出的天然背景，也一并放飛了藝術家的想象力。
進入21世紀之后，對于演出物理空間的突破，一直在突飛猛進，在劇場之外進行的演出活動日益增多，這種被稱為“特殊場地演出”的形態(tài)，最為顯著的代表者是2000年出現(xiàn)在英國的戲劇作品《不眠之夜》。這部作品的獨特之處不僅在于對演出場地的選取和改造，也在于演出中由觀眾自由選擇行動路線的觀看模式，從而打開了“沉浸式演出”的新篇章。該劇2011年進入紐約外百老匯，將一整棟古舊的酒店改造成了演出場所，令該劇名聲大噪，引來無數(shù)觀眾。2016年該劇也有了中國版本，在上海進行駐場演出至今，并也間接引發(fā)了國內一系列沉浸式演出的興起。
脫離路徑依賴之后的觀演關系及創(chuàng)作
于1993年獲得諾貝爾經濟學獎的美國經濟學家道格拉斯?諾斯，是第一個提出制度的“路徑依賴”理論的學者。在他的理論闡述中，路徑依賴的特定含義是指：人類社會中的技術演進或制度變遷均有類似于物理學中的慣性，即一旦進入某一路徑（無論是“好”還是“壞”），就可能對這種路徑產生依賴，慣性的力量會使這一選擇不斷自我強化，并讓你輕易走不出去。
在傳統(tǒng)認知中已經固化了幾個世紀的傳統(tǒng)劇場空間，進入21世紀之后，由于新空間演藝形態(tài)的出現(xiàn)，對于創(chuàng)作者們提出了眾多新的挑戰(zhàn)。無論是創(chuàng)作方法、觀演關系的改變，還是舞美燈光音響等技術層面的新要求，都開始產生變化。
例如，越來越多的新空間演藝作品強調觀眾與表演者的距離感拉近，并且需要有強互動的元素。這和原有傳統(tǒng)劇場形態(tài)中表演者被“第四堵墻”保護在臺上、觀眾規(guī)規(guī)矩矩地在臺下固定觀眾席里坐著、從單一視角看完全程演出的形態(tài)，都有非常大的差距。連倫敦的老牌劇院老維克，都將原來的傳統(tǒng)觀眾席拆除，根據(jù)不同劇目的需要，改成了環(huán)繞型的座位，演員的通道也常常穿過觀眾席，使得傳統(tǒng)的經典劇目有了不一樣的觀看體驗。
《不眠之夜》這樣的沉浸式劇場作品，則根本沒有固定觀眾席，所有劇情走向也是完全打散在不同的空間中的，觀眾會根據(jù)自己的興趣隨機選取路線，觀看到不同的場景和畫面，劇情的“連續(xù)性”也不再存在，而是支離破碎的，由觀眾通過想象自己去聯(lián)結。所以中國制作方稱這部作品并不是一般意義上的演藝產品，而是一種體驗型產品，觀眾更多地不是在看一個表演，而是在經歷一次體驗，一次與其他觀眾不同的“獨一無二”的體驗。
這一類的作品在市場上越來越多的時候，創(chuàng)作者的思路，就需要從觀眾體驗角度出發(fā)，去重新設計空間調度和劇情走向，而且需要考慮到在這種觀演關系中可能產生的一些干擾因素，提前設計好演員們應該如何去應對。蘇州滄浪亭的實景版園林昆曲《浮生六記》導演胡翰馳在談到該劇的創(chuàng)作時，提到由于入園觀眾常?？赡軙懈鞣N針對演員的近身提問或干擾，主創(chuàng)們在早期就對各種可能會出現(xiàn)的情況都設計了回應的方式和應答臺詞，有效地避免了突發(fā)狀況對演出正常進行和演員情緒的影響。
同樣是在這部作品中，由于一年四季的自然環(huán)境和天氣變化，會對演出環(huán)境的“大背景”產生影響。為了配合春夏秋冬自然環(huán)境的變化，劇情上也按四季分出了不同版，以不同的“應景”折子戲來搭配主要劇情，讓觀眾可以自然地融入劇情與環(huán)境中。
新空間演藝的全新創(chuàng)作理念與方法，打破了創(chuàng)作者們對原來建立在傳統(tǒng)劇場的演出模式的路徑依賴，激活和拓展了創(chuàng)作者們的思路，也豐富了觀眾對于劇場和演藝的認知和體驗，并且為當下最熱的“文旅結合”提供了線下內容和場景，是一種“多贏局面”。
共生意味著與周邊業(yè)態(tài)和環(huán)境更好融合
傳統(tǒng)劇場之所以使用成本高昂，一方面是由于運營模式和管理理念陳舊導致的低頻使用，使得總成本分攤到單場演出的場地使用成本變得非常高，目前國內很多劇場使用率低、場租高，便是這一因果循環(huán)。另一方面，傳統(tǒng)劇場過分固化了其作為演藝空間“專場專用”的屬性，使得演藝之外的其他使用功能沒有被有機結合到劇場的綜合體中；而當下國外很多劇場已將咖啡、餐廳、文創(chuàng)、藝術教育、展覽等綜合功能復合到劇場空間內外，提高了劇場所在建筑物的綜合使用率。
當更多的演藝進入新空間之后，無論是演藝創(chuàng)作者，還是空間運營者，都面臨著一個新的課題，即：演藝如何與空間共生。演出內容的進入，既要避免由演藝完全占領空間導致的空間使用低效化，又要能夠在不同方向上與空間中的其他業(yè)態(tài)相結合，或是與自然環(huán)境相結合，不會相互干擾，還能相互轉化人流與消費，這是許多創(chuàng)作者和新空間演藝的運營方普遍關注的問題。
2016―2022年，在上海市的城市核心區(qū)域新天地舉辦的“表演藝術新天地”藝術節(jié)，就是一個非常好的突破性案例，音樂、舞蹈、戲劇、新馬戲、戲曲等多種樣態(tài)的表演藝術作品，在一個完全沒有劇場的商業(yè)區(qū)域里被合理分布，咖啡館、餐廳、石庫門建筑、商場大堂以及戶外廣場等各種空間，都被有效利用和開發(fā)，成為表演藝術的發(fā)生地。游客、消費者和演出觀眾的身份常常是無縫轉化的，這種將公共空間升級為藝術和文化空間的復合型空間使用模式，為藝術節(jié)期間的新天地帶來了人流和銷售雙雙同比增長47%的驚人收獲（表演藝術新天地2017年數(shù)據(jù)）。
同樣，位于上海市核心城區(qū)漢口路650號的亞洲大廈，在2020年以前是一座普通的辦公樓，這棟樓的二樓舉辦著紛繁復雜的展銷會，11層空間里是美容院和辦公室等，全然無法與劇場聯(lián)系在一起。從環(huán)境式駐場音樂劇《阿波羅尼亞》開始，一切才變了樣。11層空間，被改造成了19個小劇場，音樂劇、話劇、舞劇、脫口秀等等演出形式在每一個樓層中展現(xiàn)，可以容納3000個觀眾同時看戲，被戲稱為“垂直百老匯”。
“星空間”的出現(xiàn)，不僅讓亞洲大廈自身的物業(yè)形態(tài)脫胎換骨，也帶火了周邊的餐廳、包子鋪和酒店，本地及跨城而來的觀眾，少不了在這里消費若干，以至于開在樓里的一家眼鏡店的廣告詞是：“來亞洲大廈除了看劇還能做什么？配眼鏡！”
當然，也不是所有作品進入新空間之后，都一定能和周邊業(yè)態(tài)以及環(huán)境自動融合，這需要創(chuàng)作者、演藝新空間運營者和周邊業(yè)態(tài)的共同摸索和努力。成都麓湖環(huán)境戲劇周在今年就做了一次非常有趣的探索，主辦方將十多個作品與麓湖的島嶼、草坪、非標商業(yè)業(yè)態(tài)進行融合，既讓諸多作品可以借用美輪美奐的自然景觀，又能引領觀眾認知新的商業(yè)空間，可以說是一個非常有效的空間資源整合案例了。
（作者為金融學博士、社會學博士后、藝術節(jié)策展人）
本文鏈接：http://www.3ypm.com.cn/news-6-122166-0.html演藝如何與新空間共生
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