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說起越劇代表作，《沙漠王子》雖不及《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》那般出圈，但在越劇迷心中絕對占有一席之地。這部誕生于1946年的芳華劇團(tuán)創(chuàng)業(yè)新劇，經(jīng)歷了1980年代的復(fù)排版本，及至1987年形塑了趙志剛“越劇王子”美譽(yù)的戲曲電視劇版，再到新舊世紀(jì)交替階段幾次復(fù)排。在漫長的七十多年中，這出尹派“新戲”逐漸成為典范級的“新老戲”。今年，上一代“王子”將其交到了新一代費(fèi)鑫萍手上。如何讓“新老戲”更“新”，這一版的《沙漠王子》試作出自己的回答。
從“抒情本位”到“視聽盛宴”
脫胎于《天方夜譚》，講述大漠部落王子復(fù)國故事，在大義中深藏微言――王子羅蘭與公主伊麗的愛情故事貫穿整個宏大敘事，甚至成為整個《沙漠王子》的敘事主線。依照越劇唱做傳統(tǒng)，抒情性的唱段是推動情節(jié)發(fā)展的核心主軸，在目前可見的最早視頻材料的尹小芳1980年代復(fù)排版本中，屬于宏大敘事的“王子復(fù)仇”是愛情線索的敘事大背景，羅蘭與伊麗于患難中相識、處變與流離，以相對宏大敘事的“異域”視角，展現(xiàn)了人類情感的永恒溫度。在“嘆月”“算命”等唱段中，展示出人物渡盡劫波而仍未竟人生追索的悵惘與無奈，尤其在“算命”段落里，人物對愛情的哀而不傷傾瀉，是越劇舞臺抒情的高峰水準(zhǔn)，無論是文本還是表演，均在呈露人物的“社會任務(wù)”達(dá)成之后，于個體精神意義上處于“流離失所”的狀態(tài)。
這可能是《沙漠王子》在過去數(shù)十年賴以動人的主要情感張力。也就是說，在這部戲里，相對接近主流文藝題材或電影敘事傳統(tǒng)的“復(fù)國”“蒙難伸冤”主題，在越劇舞臺場域語境里成功地被置換成了升躍生死、成敗、家國等情感價值的愛情主旨，越劇劇種的抒情意志得到最大程度發(fā)揮。
這版《沙漠王子》由余杭小百花越劇藝術(shù)中心出品制作，新戲服、新舞美設(shè)計(jì)，成為這個時代越劇對年輕觀眾的衷情召喚表征。這是以《新龍門客?！窞榇淼男戮幵絼〕蔀榫W(wǎng)紅個案之后，越劇的又一嘗試。因劇作的“西域”設(shè)定，服裝設(shè)計(jì)融合了不同民族的服裝特色，在視覺上呈現(xiàn)與過往越劇舞臺截然不同的色彩感官體驗(yàn)。
面向當(dāng)代觀眾的“斗智”與“覺醒”
制作團(tuán)隊(duì)試圖以大膽直接方式“親近”當(dāng)代觀眾的企圖自然不僅僅停留在視覺上。劇作結(jié)構(gòu)方面，雖然整體敘事導(dǎo)向仍然以家仇國恨為主軸，但具體內(nèi)容編排里，除了保留原版本至為經(jīng)典的“算命”等段落之外，幾乎都進(jìn)行了當(dāng)代化改動。如開頭宮廷政變的單刀直入，與原版本事無巨細(xì)展示西薩王宮慶賀情形相比，新版節(jié)奏更直逼主線，將西薩國王于“半百之年獲麒麟”之際徐徐展開的宮廷風(fēng)云，直接轉(zhuǎn)換成一連串腥風(fēng)血雨的背景。從敘事完整性上來說，老版本的開頭更助于觀眾理解情節(jié)及其后人物行動線的發(fā)展，而在信息獲取便利度同上世紀(jì)完全不可同日而語的今日而言，直接以宮廷政變切入，無疑更彰創(chuàng)作者面向文本“今世”的取向。
新版《沙漠王子》延續(xù)了傳統(tǒng)劇作的敘事演進(jìn)線索，但在具體橋段營建上有一點(diǎn)屬于“此世代”的雄心，即劇中王子羅蘭與公主伊麗的愛情線索，不再執(zhí)泥于對“愛”本身的定義，而是在故事推進(jìn)階段，借由既定的“復(fù)仇”人物矩陣與“強(qiáng)婚”段落編排，展現(xiàn)出羅蘭由性情中人向擁有充分智量的成熟西薩國接班人的轉(zhuǎn)變。尤為難得的是，在一系列斗智斗勇過程中，公主伊麗形象也逐漸豐滿，成為“愛情圖騰”之外，同樣具有與羅蘭看齊的洞察人間能力、具有膽謀且愿意為愛干脆奔赴的形象。男女主人公的愛情面迎重重劫難仍能實(shí)現(xiàn)雙向取定，反映出《沙漠王子》這出“新老戲”在最新的時代價值觀念流轉(zhuǎn)中作出的角色塑造努力。突出的個性與（包括性別面向在內(nèi)的）主體精神，在新版中呈露無遺。
在兼收并蓄中守正創(chuàng)新
在越劇形態(tài)基礎(chǔ)上，新版《沙漠王子》并不回避對其他文藝樣貌與觀眾心理學(xué)的主動吸收包納。面對當(dāng)代看懸疑推理小說長大的觀眾，如何在敘事中加入足以吸引目光的懸疑元素，是此次新版劇的設(shè)計(jì)重點(diǎn)，諸如沙漠追蹤、宮廷斗智等橋段的細(xì)節(jié)深化，便是突出例子，這些在傳統(tǒng)意義上甚至有些過于細(xì)膩的衍伸之于戲曲本體表意功能的利弊暫且不論，反映出的是新一代戲曲人主動擁抱當(dāng)代敘事節(jié)奏與審美模式的開放心態(tài)。在此過程中編劇莫霞亦強(qiáng)調(diào)“傳承不是顛覆，而是有深度地挖掘經(jīng)典作品中更深刻、更廣闊的含義”，語中此次改編過程中文本創(chuàng)新的能動性與現(xiàn)代/傳統(tǒng)的對話向度。
打造網(wǎng)紅越劇，大概是余杭小百花團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作之初就已經(jīng)確定的方向。除了前述極盡雕琢的服化場面，以及在表演過程中突破觀演區(qū)域限制（婚禮戲份中直接令新人從觀眾席中步下舞臺），該劇也參考了音樂劇式的演后歌舞與唱段復(fù)現(xiàn)（亦即全劇終極彩蛋），從現(xiàn)場效果來看有效調(diào)動了觀眾的參與度。這種創(chuàng)新是符合越劇發(fā)展基因的，要知道，越劇由誕生開始就居于中國戲劇舞臺革新先鋒位置，眼下這樣的探索，無疑開啟了又一輪越劇與當(dāng)代舞臺形制的對話。隨著社交平臺上有關(guān)觀演互動與劇場禮儀的討論日趨熱烈，《沙漠王子》的嘗試或許也為最新的觀點(diǎn)碰撞提供了參考樣本。
作為由尹派傳承人趙志剛親自傳承并著落于當(dāng)代青年創(chuàng)作者自身藝術(shù)觀念表達(dá)的劇作，新版《沙漠王子》在越劇發(fā)展史上的地位或許仍待歷史查驗(yàn)，但其居于當(dāng)代，對于傳承與創(chuàng)新之問的探索姿態(tài)，無疑是積極而充滿涌動性的。新舊文本在公演過程與觀眾反饋中必然產(chǎn)生激烈的意義碰撞，尹派藝術(shù)甚至越劇藝術(shù)本身，同樣在此過程中激發(fā)更廣泛的討論與深入思考。這一意義，大概比單純更新一出名劇或捧出若干名角來得更加重要。筆者了解到，在接下來的演出中，趙志剛將親自重現(xiàn)“算命”唱段。無疑是為這出新劇加持了“古韻”，而說到底，越劇史同中國戲曲大部分劇種一樣，是不斷知新?lián)Q新的歷史。創(chuàng)作者對劇種懷抱怎樣的衷心，便會結(jié)出怎樣的果實(shí)。
“萬花如?！?，每天都在新鮮發(fā)生。
?。ㄗ髡邽閼騽∨c影視學(xué)博士）
上海文藝評論專項(xiàng)基金特約刊登
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