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2014年,梅葆玖攜弟子在維也納金色大廳演唱《梨花頌》。葉金援?dāng)z
“上戲416女團(tuán)”演唱《探窗》。
《說(shuō)唱臉譜》MV片段
近年來(lái)，戲腔歌手、國(guó)風(fēng)歌手等在網(wǎng)絡(luò)上爆火，短時(shí)間內(nèi)“圈粉”無(wú)數(shù)，和他們一起走進(jìn)大眾視野的還有《萬(wàn)疆》《探窗》《赤伶》《游山戀》等眾多帶有戲曲韻味的流行歌曲，使得更多人認(rèn)識(shí)了戲歌這種藝術(shù)形式。那么，戲歌有何獨(dú)特之處，戲歌與戲曲到底有何淵源，戲歌的發(fā)展又該注意些什么呢？
經(jīng)典戲曲名段是早期傳唱的“戲歌”
戲歌，顧名思義，是運(yùn)用戲曲元素、融入戲曲唱法、具有戲曲韻味的歌曲。戲歌運(yùn)用戲曲聲腔，結(jié)合民族聲樂(lè)的發(fā)聲技巧與現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作模式，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的通俗化、時(shí)尚化。作為相應(yīng)劇種的衍生藝術(shù)形式，戲歌可以細(xì)分為京歌、豫歌、黃梅歌等子類，相比于戲曲，戲歌的形式更加通俗易懂，容易被更多普通人接受。
20世紀(jì)初，有“伶界大王”之稱的京劇大師譚鑫培錄制的京劇唱片《賣馬》在街頭巷尾廣為傳唱，成為戲歌發(fā)展的雛形。新中國(guó)成立后，傳統(tǒng)戲曲發(fā)展繁盛，許多劇種在音樂(lè)上的創(chuàng)新性嘗試為戲歌的誕生積累了豐厚的實(shí)踐基礎(chǔ)。總體上看，現(xiàn)代戲歌的產(chǎn)生和發(fā)展大致經(jīng)歷兩個(gè)階段。
第一階段是經(jīng)典唱段從戲曲中獨(dú)立出來(lái)，并走向個(gè)體化傳播的過(guò)程。早期的戲歌其實(shí)就是流傳過(guò)程中自然形成的一些群眾基礎(chǔ)好、傳唱程度高的戲曲片段，這些唱段具有像歌曲一樣相對(duì)獨(dú)立的欣賞價(jià)值和傳播能力，能夠拿出來(lái)單獨(dú)表演，具備獨(dú)立成歌的客觀條件?，F(xiàn)在大家耳熟能詳?shù)狞S梅戲《天仙配》選段《夫妻雙雙把家還》、豫劇《花木蘭》選段《誰(shuí)說(shuō)女子不如男》、京劇《女起解》選段《蘇三離了洪洞縣》、越劇《紅樓夢(mèng)》選段《天上掉下個(gè)林妹妹》等，都是達(dá)到了歌曲的傳唱效果，從而衍生成為膾炙人口的戲歌雛形。新中國(guó)成立之后創(chuàng)作的現(xiàn)代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》中，一些名段家喻戶曉、深入人心，客觀上也具有戲歌的性質(zhì)。
第二階段則是音樂(lè)界從戲曲中汲取滋養(yǎng)，開始單曲戲歌創(chuàng)作的過(guò)程。當(dāng)戲曲唱段經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期傳播，產(chǎn)生一定社會(huì)反響之后，作曲家就開始主動(dòng)介入，有意識(shí)地把戲曲的唱腔和音樂(lè)形式納入歌曲的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，用音樂(lè)語(yǔ)言將其旋律化、通俗化。例如音樂(lè)家孫玄齡在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作京歌《卜算子?詠梅》時(shí)，尚無(wú)“戲歌”概念，是按照以京劇唱腔為《卜算子?詠梅》這首詞譜曲的理念寫的，其中化用了京劇傳統(tǒng)板式，按歌曲結(jié)構(gòu)和旋律進(jìn)行創(chuàng)作，恰恰成就了真正意義上的早期戲歌。到了20世紀(jì)80年代，戲歌的創(chuàng)作走出了前期的摸索，作曲家以寫一首歌曲的方式，將戲曲的韻味、音樂(lè)形式和演唱技巧收納到歌曲創(chuàng)作中去。這一時(shí)期，產(chǎn)生了許多流傳廣泛的“京歌”，例如《前門情思大碗茶》《故鄉(xiāng)是北京》《說(shuō)唱臉譜》等。其中，《故鄉(xiāng)是北京》將京劇板式〔高撥子〕唱腔作為創(chuàng)作的原型素材，《說(shuō)唱臉譜》在演唱時(shí)借鑒京劇西皮腔來(lái)傳達(dá)歡快的情緒。這些作品有的在歌曲旋律中融入戲曲音樂(lè)，有的在伴奏中加入戲曲的主奏樂(lè)器和鑼鼓，有的用戲曲唱腔和念白元素渲染演唱氛圍。戲曲音樂(lè)作為創(chuàng)作的原型素材，為戲歌的創(chuàng)作和發(fā)展提供了至關(guān)重要的藝術(shù)滋養(yǎng)。
進(jìn)入新世紀(jì)，梅葆玖演唱的京劇《大唐貴妃》主題曲《梨花頌》掀起了戲歌傳唱的一個(gè)新高潮。創(chuàng)作者將京劇的音樂(lè)與梅派唱腔結(jié)合，選取京劇《貴妃醉酒》〔四平調(diào)〕里用作上下句連接的“過(guò)門”旋律作為《梨花頌》的主要旋律，因其婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、朗朗上口，成就了歌曲中開門見山的那句“梨花開，春帶雨；梨花落，春入泥”，一時(shí)間廣為傳唱。
既保留古風(fēng)古韻 又展現(xiàn)出新風(fēng)新貌
“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升”，這是梅派京劇《貴妃醉酒》的經(jīng)典唱詞。當(dāng)京胡聲響起，“楊玉環(huán)”踩著碎步，水袖輕舞，曼妙而出，配合身形展示、眼神流轉(zhuǎn)、器樂(lè)奏鳴、折扇表演，這一句短短十幾個(gè)字的臺(tái)詞，可能要婉轉(zhuǎn)唱上好幾分鐘，唱腔蘊(yùn)含的旋律美、意境美讓人沉醉其中、回味無(wú)窮。這就是戲曲的動(dòng)人之處，也正是通過(guò)這種出場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)的醞釀渲染，唱腔、韻白、器樂(lè)的和鳴共振，再借助演員精湛細(xì)膩的表演，傳統(tǒng)戲曲向觀眾傳遞著對(duì)于美的全方位表達(dá)。
然而，社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在變遷，大眾的審美要求也會(huì)隨之流變?？萍己途W(wǎng)絡(luò)的加速發(fā)展，也給人們帶來(lái)越來(lái)越多的娛樂(lè)選擇，不知不覺(jué)中人們對(duì)戲曲產(chǎn)生了一定的審美距離感，這給戲曲的傳播提出了新的考驗(yàn)，也給戲歌等新興藝術(shù)形式的出現(xiàn)留下了空間。
戲歌作為戲曲的一種衍生藝術(shù)，在繼承戲曲特色音樂(lè)基礎(chǔ)上，參考現(xiàn)代流行音樂(lè)的作曲習(xí)慣，給戲曲“提速”“瘦身”，把部分“字少腔多”“一字多音”的慢節(jié)奏戲曲音樂(lè)改成一字一音或少音的流行音樂(lè)形式，并加入說(shuō)唱、小調(diào)等，使節(jié)奏更加活潑明快、靈活多變，聽起來(lái)動(dòng)感十足，更貼合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣，同時(shí)又能把戲曲內(nèi)在之美展現(xiàn)給公眾。當(dāng)下較為典型的戲歌創(chuàng)作方式有以下幾種。
一是將傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)元素與現(xiàn)代流行音樂(lè)風(fēng)格融合，根據(jù)情感表達(dá)需求從戲曲中獲取多樣化曲調(diào)和節(jié)奏，使作品更有辨識(shí)度?！吧蠎?16女團(tuán)”由來(lái)自上海戲劇學(xué)院京劇表演專業(yè)的五位女生組成，她們用戲腔翻唱歌曲，在網(wǎng)上吸引了大量年輕觀眾的關(guān)注。成員中，從行當(dāng)上來(lái)講，包含青衣、花旦、老旦；從流派上來(lái)看，擁有梅派、程派、荀派；從用嗓方式上，分為大嗓、小嗓。在演繹戲歌時(shí)，不同辨識(shí)度的聲線和聲腔構(gòu)成了一幅多彩的女性“聲音畫卷”。
二是將戲劇性敘事傳統(tǒng)與音樂(lè)化情感表達(dá)融合，以豐厚的傳統(tǒng)戲曲故事情節(jié)為背景，映射當(dāng)代人的生活情感。京歌《新定軍山》將傳統(tǒng)京劇與現(xiàn)代演繹結(jié)合，讓經(jīng)典老戲《定軍山》風(fēng)格煥然一新。劇中老將黃忠雖年事已高，但箭矢尤鋒，臨陣發(fā)出“頭通鼓，戰(zhàn)飯?jiān)?；二通鼓，緊戰(zhàn)袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交”的號(hào)令；歌中化用“這一封書信來(lái)得巧”這一經(jīng)典唱段，表現(xiàn)黃忠依舊老當(dāng)益壯，開強(qiáng)弓、馭駿馬，破敵如破紙。
三是將藝術(shù)創(chuàng)作和演唱技法融合，借鑒豐富的戲曲行腔吐字方法，在演唱的二度創(chuàng)作中為戲歌賦能，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。戲歌《赤伶》在編曲中大量運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲樂(lè)隊(duì)的配置，唱腔上化用了昆曲《桃花扇》，高音空靈悠遠(yuǎn)、低音細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，運(yùn)用大量如今被年輕人稱為“轉(zhuǎn)腔”的戲曲潤(rùn)腔，實(shí)現(xiàn)戲腔與通俗唱法自由切換，使歌曲聽起來(lái)獨(dú)具“依字行腔”的國(guó)風(fēng)味道，給人驚艷之感。
可以說(shuō)，近年來(lái)在網(wǎng)絡(luò)上流行的戲歌不勝枚舉，其間涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀創(chuàng)作案例，它們?cè)趧?chuàng)作手法上借用戲曲的唱腔、念白、鑼鼓等形式，既保留了古風(fēng)古韻，又展現(xiàn)出新風(fēng)新貌，在熟悉與陌生的勾連中搭建著一座傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。
傳承的要義不是追求形式復(fù)古而要解析文化“基因”
對(duì)于戲曲等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，當(dāng)代年輕人向往，也想要靠近，但苦于找不到開啟欣賞通道的“鑰匙”。戲歌保留了戲曲的聲腔、曲調(diào)、詞韻，摻入流行音樂(lè)的動(dòng)感、活潑、時(shí)尚元素為戲曲增添活力，使戲曲不再遙不可及，從戲歌中年輕人領(lǐng)悟到國(guó)粹之美，感受到戲曲的溫度。許多戲歌愛好者由此開始了對(duì)戲曲知識(shí)和傳統(tǒng)文化的深入學(xué)習(xí)，走上了戲曲文化的傳播與傳承之路。
這也讓我們看到，一旦找到傳統(tǒng)與時(shí)代審美兩相契合的點(diǎn)，傳統(tǒng)文化就會(huì)煥發(fā)新的生命活力。
然而，在戲歌發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的一些創(chuàng)作亂象，也曾引起業(yè)內(nèi)人士對(duì)其發(fā)展模式的擔(dān)憂，認(rèn)為不尊重戲曲本體的戲歌創(chuàng)作會(huì)擾亂戲曲原有的傳承體系，割斷戲曲的根脈，使真正的戲曲變味兒，失掉本真，甚至走向低俗化，最終丟失觀眾。
我們可以看到，許多頂著“戲歌”之名的歌曲并不能算得上真正的戲歌。要么是在創(chuàng)作通俗歌曲時(shí)，強(qiáng)行與戲曲名段“拉郎配”；要么打破原有唱腔和格律，對(duì)名段進(jìn)行庸俗化改編；要么只是用戲曲的吐字發(fā)聲技巧演唱一些時(shí)下流行的歌曲。還有一些年輕的編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，本身沒(méi)有掌握多少戲曲專業(yè)知識(shí)，更談不上傳統(tǒng)文化的積淀，寫出的歌詞讓人讀起來(lái)一頭霧水，不講語(yǔ)法，語(yǔ)無(wú)倫次，“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”。這些所謂的“戲歌”，只能是曇花一現(xiàn)，經(jīng)不起歲月的沉淀，更談不上傳承。
傳承的真正要義不是刻意追求形式復(fù)古，而在于找出共性、讀出文化“基因”，并結(jié)合當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展，創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)的形式。
當(dāng)代戲歌深受年輕觀眾的喜愛，它的健康發(fā)展對(duì)于傳承戲曲文化基因來(lái)說(shuō)是一個(gè)良好的契機(jī)?？梢酝ㄟ^(guò)戲歌的科學(xué)化、專業(yè)化創(chuàng)編，通過(guò)“流行+戲腔”的跨界融合，把傳統(tǒng)戲曲的文化精髓有效、有序、有力地傳承下去，在汲取舊法中開拓新路，在傳承戲曲文化基因中促進(jìn)當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。
（作者：蘇嘉靖，系學(xué)習(xí)出版社副編審）
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