《邊水往事》呈“黑馬”之姿攪動了今夏略顯平淡的國劇市場。圖為劇照
呂鵬
剛剛收官就被7.5萬人打出8.3分，《邊水往事》呈黑馬之姿攪動了今夏略顯平淡的國劇市場。
劇集講述?？飘厴I(yè)的沈星赴虛構(gòu)的勃磨聯(lián)邦小磨弄，投奔在那里做工程的舅舅，舅舅則因為討要工程款而被扣押在武裝封鎖沖突區(qū)。為給工人結(jié)算工資和找尋舅舅，沈星陰差陽錯介入到三邊坡的勢力斗爭之中，成為當?shù)刈鲞吽獾牟率鬻庀乱粏T，從而開啟了冒險而又刺激的異域江湖生活。
該劇改編自“天才捕手計劃”同名的連載故事，原著作者沈星星以自己在緬甸親身經(jīng)歷為藍本，完成了這部回憶錄式的小說。導演老算曾參與執(zhí)導網(wǎng)劇《開端》，他同時也和崔小雪共同擔任了編劇，監(jiān)制則是擅長拍攝小人物現(xiàn)實主義犯罪題材的曹保平。
由小說到電視劇，影視改編對原作進行了極大拓深，影視語言的運用和表達頗值得肯定；與此同時，在改編呈現(xiàn)過程中亦有值得商榷與完善之處。
改編之得：
真實、開拓與細節(jié)
《邊水往事》改編的第一個值得稱道之處是其人稱或敘事視角的變化。
小說以沈星星為第一視角，展開對其在異域一年邊水生活的回憶。回憶以其接觸的不同人物的傳記形式而呈現(xiàn)，并在對人物的敘說過程中提供了許多關(guān)于當?shù)卮蟓h(huán)境與背景瑣碎的細節(jié)。因為記憶是不可靠、不完整的，也過于私人化和情感化，電視劇的呈現(xiàn)只能借其形而無法如小說般現(xiàn)其質(zhì)，于是編劇將第一人稱的傳記體式的自傳回憶，改編為年代劇式的第三人稱的勃磨故事集錦。在小說中一一出場的人物的故事，變?yōu)橐岳鏋楸碚鞯臉稑妒录瑖@著三邊坡為核心并以空間和場域為界的勢力范圍所交織的利益糾葛而展開，由此串聯(lián)起不斷出場的人物。
這是影視化改編的高明之處，否則電視劇《邊水往事》只能拍成集與集之間瓜葛度不高的系列劇而非連續(xù)劇了。
敘事視角或人稱的改變，也為故事的縱深發(fā)展和對當?shù)厣鐣纳疃冉槿胩峁┝丝赡苄浴?span style="display:none">Hd9即熱新聞——關(guān)注每天科技社會生活新變化gihot.com
原作以“我”為視角，所能表現(xiàn)的故事只能是“我”經(jīng)歷參與或“我”了解知曉的故事。而以第三人稱進行敘事，則跳脫出“我”的經(jīng)驗范疇。雖然主人公沈星的故事依然是主線，但理論上所有人物的經(jīng)歷和經(jīng)驗及其所勾連的勢力與或黑或白的行業(yè)，都可以以更富信息量的視聽語言進行表現(xiàn)，這大大拓深了電視劇的表現(xiàn)范疇。
改編的第二個值得肯定之處是電視劇對于原作中國家的架空處理，這種架空之于此類犯罪冒險題材電視劇而言，更添了真實感。
如果說小說的真實感來自于作者述說親身經(jīng)歷的加持，那么電視劇的真實則來自于我們承認自己視界的局限與經(jīng)歷的有限――也就是說，無論我們視野多么開闊經(jīng)歷多么豐富，可以感知到的世界都不過是這個世界極其微小的一部分，這就為各種新聞媒介乃至影視等文藝作品提供了存在的意義。
電視劇《邊水往事》的真實感是基于這一大多數(shù)人無法踏足和經(jīng)歷的世界中的殘酷、血腥、叢林法則等來實現(xiàn)的。電視劇虛構(gòu)了勃族和磨族聯(lián)合而成的勃磨這一聯(lián)邦，來代替原作中的緬甸，從而可以在基于混亂的現(xiàn)實之上放開手腳進行創(chuàng)作。于是眾多灰色和黑色產(chǎn)業(yè)輪番登場，諸多細節(jié)可以鋪陳展開，最大化地呈現(xiàn)和滿足觀眾對于異域江湖和血腥世界真實的想象。當然這種真實是建基于具體故事、演員表演、人性表達和環(huán)境塑造等的電視劇呈現(xiàn)，但若沒有架空的這一設定，這種創(chuàng)作肯定是會縮手縮腳并有限制的。
另外，電視劇對于很多細節(jié)的細究也是其亮點之處。小說中的故事起于2009年，終于2010年。電視劇除了非智能手機的使用能感受到一點時代感之外，余處皆不會讓人有回到過去之感，但還是巧妙地交代了這一年代。電視劇開始就以沈星之口說出了自己馬上滿22歲，而之后特寫的護照顯示沈星生于1987年，于是2009年就這樣被隱含地呈現(xiàn)出來。實際上，之于架空的《邊水往事》而言，時間地點其實都不太重要，但電視劇改編上對于原作的尊重以及改編上的視聽語言表達，卻也顯示了其用心。另外，為了貼合扮演沈星的郭麒麟的個人特色，將原作中沈星星的出生地浙江小鎮(zhèn)改為電視劇中的天津，也算是一種自圓其說的操作吧。
改編之失：
人設、轉(zhuǎn)變與反思
雖說《邊水往事》是今年國劇市場中一匹黑馬，表現(xiàn)搶眼，但從改編及創(chuàng)作的角度而言，也并不是沒有值得商榷之處。
原作中的“我”在三邊坡主要從事的是邊水工作，而在電視劇中，邊水只是沈星找到舅舅之前的工作。所謂邊水，其實就是給山里的毒販運送生活物資，又分為接水和走山兩個環(huán)節(jié)：把貨物往倉庫里運是接水，之后再把東西運到毒販那里就是走山。借助邊水，可以全景式展現(xiàn)三邊坡乃至勃磨這一異域世界中各方勢力既極度無序、同時又在無序中有序運作的狀態(tài)，其中包含了大量受眾可能耳聞但不曾親見的細節(jié)，讓人在感受刺激和震撼的同時，體驗到新奇和真實。
正如前文所說，從小說到電視劇，故事的敘事視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變，將原作中只是背景或者別人的故事，拓展成與主人公沈星相關(guān)的經(jīng)歷。這樣做的好處是擴展了劇集的故事容量，但也造成了兩個方面的問題：一是劇集以第11集沈星找到舅舅但因護照出了問題無法回國而選擇留下為分界線，11集之前主要敘述了沈星跑邊水，而11集之后則參與到猜叔賭場等其他事務中，不再跑邊水。這就使得劇名與劇情之間有名實不符的嫌疑。因為如果邊水作為往事是沈星的，那么顯然不能涵蓋劇集后期的內(nèi)容；如果邊水作為往事是勃磨的，則不能涵括劇中其他違法犯罪活動。而電視劇后半段的幾個故事幾乎以原作為藍本，似又回到原作的敘事視角，凸顯了編劇在創(chuàng)作上相較于前半部想象力的匱乏。電視劇的結(jié)尾以畫外音回歸沈星的第一人稱敘事，視角由游離成做實，很是畫蛇添足。
電視劇相較于原作更大的問題可能是沈星的人物設定。飾演沈星的郭麒麟在表演上過于松弛和本色，相較于其他演員演技的精湛、貼切與可感可信而言，顯得過于生澀。但將問題都歸結(jié)為郭麒麟的表演，似乎也有失公允。原作中的“我”早早步入社會，有著底層的狡黠世俗，但同時存在著糾結(jié)、善良和懼畏，而電視劇中的沈星則是講義氣、智勇雙全、油滑而總是游刃有余的。這種人物設定不但使11集前后沈星的轉(zhuǎn)變看起來不是很可信，同時也為其在勃磨的冒險之旅平添了太多的主角光環(huán)和戲劇性，比如可以成功從礦山中運出鴿血紅，可以幸運地撿到貘，可以一次次地逃過追殺，乃至一上手就老道地經(jīng)營賭場。電視劇在16集后又著力呈現(xiàn)其要脫離猜叔，將11集時主動選擇留下說成是自己的“天真”。選擇逃離在原作中是因為“我”看到猜叔虐殺其手下而自危，電視劇中牽強的由頭則是因為猜叔參與了販毒，雖大義凜然卻缺乏劇情的合理性和說服力。這把原作中有些反英雄的小人物敘事中的荒涼與抗爭，置換成在黑幫中成長又不具說服力的反黑幫的個人英雄史，立意的反思和批判性刻意又蒼白，反落了下乘。
事實上，敘事不是為了讓我們記住故事或者某個細節(jié)，而是要引發(fā)觀眾對故事或細節(jié)內(nèi)蘊的反思與批判。這種反思與批判，能夠讓我們在短視頻盛行的加速而倦怠的社會中還能保有一些精神上的體悟，從而構(gòu)成我們精神世界的源泉和養(yǎng)分。這個世界自然不是桃花源式的，“痛苦是無窮的，它具有種種形式”。觀看遠方的“他者之痛”，正如蔻利拉奇的研究，是為了轉(zhuǎn)化為我們自己的社會團結(jié)。從這個角度而言，我們觀看勃磨這個非正常社會的邊緣人群充滿獵奇、血腥、獸性和苦難的故事，是為了在反思和批判的基礎上，加深我們對于當下平和而又安全的生活的愛。電視劇的改編在這一點上，尤其是最后五集頗顯倉促的收尾，既缺乏原作的合理性與情感上的唏噓，也顯然在這一目的的達成上留有遺憾。
（作者為上海社科院新聞所研究員，影視文化與視聽傳播研究中心主任）
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