作者：劉起
《年會(huì)不能?！贰蹲ネ尥蕖放c《爆款好人》，不約而同地選擇了同一種敘事策略：在類型喜劇的框架中呈現(xiàn)尖銳的社會(huì)議題。這讓我們看到了喜劇作為類型電影納入現(xiàn)實(shí)的能力。然而，雖然都包含了對社會(huì)現(xiàn)實(shí)與集體意識(shí)的觀察、反思與批判，但介入現(xiàn)實(shí)的方式與深度卻明顯不同，而三者的傳播效果、市場認(rèn)可、受眾口碑也相差懸殊。這說明，喜劇類型在處理現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，需要一種行之有效的方法。
《爆款好人》呈現(xiàn)出類型與現(xiàn)實(shí)的雙重失效。
溯源：
社會(huì)現(xiàn)實(shí)的類型表達(dá)
在“文以載道”的傳統(tǒng)下，現(xiàn)實(shí)主義電影或現(xiàn)實(shí)題材電影因其能夠承擔(dān)某種社會(huì)功能而成為中國電影的主流樣式。而近些年在電影產(chǎn)業(yè)化的背景下，類型電影越來越成為電影商業(yè)化、規(guī)?；l(fā)展的必然選擇。
對于類型電影與現(xiàn)實(shí)題材電影，一種二元對立的刻板印象長期存在于電影從生產(chǎn)到傳播、再到接受的每一個(gè)環(huán)節(jié)，即類型電影注重娛樂性、觀賞性，現(xiàn)實(shí)題材電影更注重藝術(shù)性、思想性。這種觀念既影響了創(chuàng)作者對一部電影的定位與構(gòu)思，也影響了觀眾對一部電影的選擇與觀感?！吧虡I(yè)電影，好看就夠了”“現(xiàn)實(shí)題材電影，比較沉悶乏味”，這些非此即彼的觀念，對于電影生產(chǎn)來說，或多或少會(huì)帶來某種傷害：利益至上的創(chuàng)作者只追求娛樂效果，不思進(jìn)取的創(chuàng)作者把現(xiàn)實(shí)題材拍得沉悶乏味。
其實(shí)，這種刻板印象既誤解了類型電影，也誤解了現(xiàn)實(shí)主義。
類型電影不僅是一種商業(yè)電影的工業(yè)產(chǎn)制模式與敘事慣例，也是一種有著明確文化功能的娛樂形式。電影類型具有一個(gè)重要的功能：作為推動(dòng)解決社會(huì)問題的方法。因此，其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。然而，一旦過度追求類型電影的娛樂效果，就失去了類型電影的現(xiàn)實(shí)面向。
而現(xiàn)實(shí)主義，不僅是一種特定的藝術(shù)流派、美學(xué)風(fēng)格，也是一種創(chuàng)作方法、創(chuàng)作原則，更是一種呈現(xiàn)與思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)訴求與藝術(shù)精神。在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)主義也許并不排斥類型的敘事策略。
近幾年來最受歡迎的商業(yè)類型片，如《我不是藥神》《你好，李煥英》《孤注一擲》，都不是抽空了社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)問題的空洞故事，而是以類型敘事的方式切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)、捕捉社會(huì)熱點(diǎn)的作品。
但是，與藝術(shù)電影的現(xiàn)實(shí)表達(dá)不同，類型敘事策略就是要把復(fù)雜的社會(huì)議題與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)化為一個(gè)凝縮、清晰、具有戲劇性的類型故事，以高強(qiáng)度的戲劇性、起承轉(zhuǎn)合的敘事結(jié)構(gòu)、功能性的人物，來呈現(xiàn)復(fù)雜、混沌、曖昧、無解的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。類型敘事固然在某種程度上凝縮了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但并不是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的遮蔽，而是用類型的情緒調(diào)動(dòng)能力讓觀眾因感同身受而被打動(dòng)，使作品獲得更有效的、更廣泛的傳播。
不得不承認(rèn)，一些特定的電影類型如情節(jié)劇、懸疑犯罪片等，其敘事模式與敘事手法，更適合處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)類題材。比如情節(jié)劇《我不是藥神》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》、犯罪懸疑電影《孤注一擲》《浴火之路》。
而另一些電影類型呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的難度確實(shí)更大，比如喜劇，這是由喜劇類型的屬性與敘事方式?jīng)Q定的。前幾年，開心麻花的一些電影，似乎已經(jīng)走入了娛樂至死的死胡同，經(jīng)常采用一個(gè)抽空現(xiàn)實(shí)、荒誕離奇的架空設(shè)定，比如《李茶的姑媽》《這個(gè)殺手不太冷靜》《超能一家人》，雖然不乏一些喜劇效果較強(qiáng)的橋段，但作品整體卻比較平庸，是一種脫離現(xiàn)實(shí)的段子式空心喜劇。
誤區(qū)：
喜劇與現(xiàn)實(shí)“兩張皮”
為什么喜劇很容易變成這種脫離現(xiàn)實(shí)、段子式的空心喜?。窟@同樣與喜劇的類型屬性有一定的關(guān)系。
喜劇是一個(gè)較寬泛的概念，從美學(xué)特征上，可以分為諷刺、戲仿、笑話、惡作劇、輕喜劇、黑色幽默等；從表現(xiàn)手法上，可以分為動(dòng)作喜?。ㄖw喜劇）和對白喜?。ㄕZ言喜劇）。喜劇類型的敘事目標(biāo)，歸根結(jié)底是制造笑的效果，因此一些喜劇電影，往往沒有一個(gè)固定的故事模式，故事目標(biāo)在于展現(xiàn)一個(gè)個(gè)相對松散的喜劇橋段。為了達(dá)成最大的喜劇效果，近些年，無論是動(dòng)作喜劇（人在囧途系列、唐人街系列）、對白喜?。T小剛的喜?。⒒旌舷矂。ㄩ_心麻花），都更傾向一種重橋段、輕情節(jié)的敘事模式。
從另一角度看，既然喜劇作為一種類型的界定往往是根據(jù)敘事手法，而不是敘事主題，那么，喜劇似乎可以套在任何題材上，也更容易與其他類型融合。這也是為什么一些嚴(yán)肅題材的電影，如果在春節(jié)檔、暑期檔上映，也往往選擇加入喜劇元素，比如《第二十條》等。
但是，當(dāng)下這種重橋段、輕情節(jié)的喜劇電影，也許只是追求商業(yè)價(jià)值和娛樂效果的產(chǎn)物。當(dāng)我們回顧喜劇電影史的發(fā)展歷程，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，最好的喜劇電影，往往都有著深刻的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。動(dòng)作喜劇如卓別林的《摩登時(shí)代》《淘金記》、雅克·塔蒂的《游戲時(shí)間》，對白喜劇如劉別謙的《你逃我也逃》、比利·懷爾德的《桃色公寓》《七年之癢》。
中國喜劇電影也在不同時(shí)期發(fā)展出多種喜劇樣式，但都與社會(huì)意識(shí)、社會(huì)價(jià)值緊密聯(lián)接，比如上世紀(jì)三四十年代的《烏鴉與麻雀》《太太萬歲》對社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)風(fēng)俗的諷刺，新中國成立初期的《新局長到來之前》《今天我休息》對社會(huì)主義制度的歌頌。新時(shí)期更是發(fā)展了多種多樣的喜劇，比如農(nóng)村題材喜劇《喜盈門》《咱們的牛百歲》是對社會(huì)主義新農(nóng)村的熱情贊歌，改革題材的喜劇《女模特的風(fēng)波》《瞧這一家子》以改革開放時(shí)期的社會(huì)新生活和社會(huì)建設(shè)為表現(xiàn)對象，諷刺性喜劇《煩惱的喜事》《阿混新傳》用包含善意的諷刺批判各種負(fù)面的社會(huì)現(xiàn)象，黃建新的黑色荒誕喜劇《黑炮事件》和《錯(cuò)位》以冷靜的嘲諷和荒誕的幽默感來諷刺改革開放進(jìn)程中暴露出的一些弊端，陳佩斯的“二子系列”是歌頌新生活的小人物喜劇，馮小剛的市民幽默喜劇則表現(xiàn)市民階層的各種欲望。
由此可見，用喜劇類型呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)并不是一個(gè)無法解決的難題，相反，喜劇類型與現(xiàn)實(shí)題材結(jié)合，能使現(xiàn)實(shí)題材在更大程度上引發(fā)觀眾共鳴。但喜劇也不是萬靈丹，某些現(xiàn)實(shí)題材并不適合用喜劇類型來呈現(xiàn)。比如喜劇可以呈現(xiàn)窘境、諷刺荒誕現(xiàn)實(shí)，但不適合呈現(xiàn)困境或者較沉重的現(xiàn)實(shí)?！赌嫘腥松烦晒Φ卦谝徊款愋碗娪爸刑幚韲?yán)肅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但其中的一些喜劇元素就顯得有些生硬和突兀。
而喜劇加類型的模式也有失效的時(shí)候。即便不以票房論成敗，寧浩的《爆款好人》依然是一個(gè)失敗的案例。其實(shí)，寧浩的喜劇類型經(jīng)驗(yàn)足夠成熟，《瘋狂的石頭》一度革新了國產(chǎn)喜劇的樣式。他也有對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察力，《瘋狂的外星人》即用裝瘋賣傻的癲狂方式諷刺解構(gòu)了一種狂妄偏狹的民族主義。遺憾的是，到了《爆款好人》，則呈現(xiàn)出類型與現(xiàn)實(shí)的雙重失效。影片的喜劇部分老套、尷尬、陳舊、敷衍，比如男主角一夜成名的方式、成名后的窘境，都與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的部分空洞、概念化、難以擺脫刻板印象，比如用一種表層的、高高在上的方式呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)直播的現(xiàn)狀、網(wǎng)絡(luò)暴力的結(jié)構(gòu)性與人性因素。于是，寧浩想要表達(dá)的諷刺性、荒誕性都變成了一種無聊的說教與自我感動(dòng)。
由此，我們需要進(jìn)一步辨析喜劇加類型的模式。喜劇類型處理現(xiàn)實(shí)題材的方式，不是在一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的內(nèi)核外包裹一個(gè)喜劇的外殼，也不是在一個(gè)喜劇故事中生硬縫合進(jìn)一些浮皮潦草的現(xiàn)實(shí)表象，這兩種做法都會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)和喜劇成為兩張皮，無法融合、格格不入。
真正有效的方式，是用一種喜劇思維來構(gòu)思完整的現(xiàn)實(shí)故事，創(chuàng)作者必須找到其所要思考與呈現(xiàn)的某一種現(xiàn)實(shí)本身所包含的喜劇性。類型喜劇并不代表對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種漫畫化的簡化、弱化，也不應(yīng)該拼湊一些陳舊套路的喜劇橋段來裝點(diǎn)現(xiàn)實(shí)題材?！赌陼?huì)不能停》中，小人物陰差陽錯(cuò)誤入大公司后所引發(fā)的所有啼笑皆非的喜劇情節(jié)，都讓觀眾在發(fā)笑的同時(shí)感受到異常真實(shí)的當(dāng)代職場現(xiàn)狀——?jiǎng)?chuàng)作者發(fā)現(xiàn)了職場現(xiàn)實(shí)本身所包含的一種荒誕性。但《年會(huì)不能?！犯档觅澝赖氖?，創(chuàng)作者沒有因?yàn)榕臄z的是類型喜劇而敷衍地對待現(xiàn)實(shí)，沒有簡化、弱化、遮蔽現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，雖然題材、情節(jié)本身具有某種荒誕性與喜劇性，但創(chuàng)作者還是深思熟慮地用高超的喜劇技巧處理每一個(gè)情節(jié)。比較喜劇常用的手法如誤認(rèn)、錯(cuò)位在《爆款好人》與《年會(huì)不能?！分械倪\(yùn)用方式，就能明顯看出兩者喜劇技巧與喜劇態(tài)度的天壤之別。
在類型喜劇的框架中呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與社會(huì)議題，確實(shí)是一種非常有效的敘事模式。在創(chuàng)作中，對于現(xiàn)實(shí)的思考與對于喜劇技巧、喜劇思維的把控能力，幾乎是同等重要的。創(chuàng)作者是否以非排他性思維理解類型電影與現(xiàn)實(shí)主義，能否以融合、平衡的方式處理兩者的關(guān)系，也在相當(dāng)程度上影響甚至決定了類型喜劇作品的藝術(shù)價(jià)值和市場前景。
?。ㄗ髡邽殡娪皩W(xué)博士、傳播學(xué)博士后，中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心副研究員）
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