◎李寧
電影《河邊的錯(cuò)誤》放映結(jié)束，許多觀眾陷入了錯(cuò)愕與茫然。筆者所在的影廳里，面對(duì)戛然而止的結(jié)尾，有人竊竊私語(yǔ)：這就結(jié)束了？他們甚至在片尾字幕結(jié)束后仍遲遲不愿起身離開(kāi)，可能是還未從劇情的重重疑霧中走出來(lái)，亟須一個(gè)清晰的真相。顯然，《河邊的錯(cuò)誤》并不是一部容易理解、可以被歸類(lèi)的電影，它有一定的觀影門(mén)檻。余華原著的光環(huán)，加上魏書(shū)鈞獨(dú)特的文藝片趣味，令影片呈現(xiàn)出別樣的迷人風(fēng)格。
自反式電影
影片的開(kāi)場(chǎng)，是一場(chǎng)雨中的貓鼠游戲。扮演警察的孩子一路追逐，認(rèn)真地緝捕“兇手”。當(dāng)他志在必得地推開(kāi)一道門(mén)，門(mén)外卻是殘壁斷垣，窮途末路。此刻，孩子的視線與樓下主人公馬哲的身影形成了交錯(cuò)。
這一幕是整部影片的濃縮，也是主人公馬哲命運(yùn)困境的隱喻。它提醒著我們，《河邊的錯(cuò)誤》雖然披著懸疑犯罪片的外衣，卻是一部有著顯著的自我解構(gòu)色彩的自反式電影。
偵探類(lèi)文藝作品的主角，往往是充滿理性的現(xiàn)代主體，依賴強(qiáng)有力的邏輯去抽絲剝繭、尋繹真相。作為問(wèn)世于上世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)，余華的原著《河邊的錯(cuò)誤》以偵探敘事來(lái)拆解偵探小說(shuō)，進(jìn)而解構(gòu)其中的理性與秩序，去發(fā)掘人生與世界的荒謬底色。
電影《河邊的錯(cuò)誤》雖然在情節(jié)上多有更改，但基本保持了原著的敘事路徑與內(nèi)在氣質(zhì)。如果按照類(lèi)型片的欣賞習(xí)慣，就不免會(huì)陷入創(chuàng)作者所設(shè)置的敘事陷阱。越是執(zhí)著地辨別兇手、揣測(cè)動(dòng)機(jī)、拼接真相，破解原本沒(méi)有謎底的謎題，就越是正中創(chuàng)作者的下懷。影片所要凸顯的，恰恰是一種非理性、不確定性與反常性。
影片自反性的另一點(diǎn)，體現(xiàn)在對(duì)于電影藝術(shù)本身的觀照。片中，廢棄的電影院被挪用為派出所的辦公場(chǎng)所，這一頗具荒誕意味的設(shè)定可謂十分巧妙。原著中并沒(méi)有這一情節(jié)，影片此舉延續(xù)了魏書(shū)鈞在《永安鎮(zhèn)故事集》等前作中對(duì)于“元電影”的迷戀，同時(shí)也將影院空間與主人公的心理狀況與身份處境進(jìn)行了勾連。
作為主導(dǎo)偵破的刑警隊(duì)長(zhǎng)，馬哲在案件中扮演了導(dǎo)演/觀者的雙重角色。在電影院這個(gè)混淆真實(shí)與虛幻的造夢(mèng)機(jī)器與認(rèn)同裝置中，馬哲窺探著別人的命運(yùn)，也索解著自己的內(nèi)心。他在影院里進(jìn)入的那一場(chǎng)離奇幻夢(mèng)，如同影片中多次出現(xiàn)的鏡像一樣，是一個(gè)典型的精神分析意義上的自我凝視與認(rèn)同建構(gòu)。
邊緣人群像
電影院這一廢墟空間與主人公馬哲的另一方面的勾連，在于確認(rèn)了他的邊緣人身份。片中，墜落在地的影院招牌與燃燒的攝影機(jī)固然可以解讀出“電影已死”“藝術(shù)終結(jié)”等含義，但更直接的作用是為人物的命運(yùn)營(yíng)造了一種無(wú)常而奇詭的氛圍。
馬哲顯然是一個(gè)與周?chē)澜绺窀癫蝗氲娜宋?。在派出所里，他不善于曲意逢迎，?yán)肅而緘默，笨拙而孤獨(dú)。一身皮衣與他人整齊的著裝相比，像是無(wú)法融入集體的異類(lèi)。相較好大喜功、看重集體榮譽(yù)的所長(zhǎng)，他更在意案件的真相。
在家中，耽于工作的他算不上合格的丈夫。在懷孕而敏感多思的妻子面前，他缺乏應(yīng)有的情感關(guān)懷。片中有這樣一幕顯示出創(chuàng)作者的影像巧思：在因胎兒的智商問(wèn)題陷入分歧后，馬哲與妻子回到家中，二人無(wú)論怎樣在狹小的空間里移動(dòng)，始終被畫(huà)面分割在不同的畫(huà)框中。影片以這種分割式構(gòu)圖，暗示二人之間難以彌合的情感裂隙。
馬哲的悲劇性命運(yùn)在于，在這場(chǎng)連環(huán)殺人案中，他遇到了一群似乎與自己一樣被主流社會(huì)所壓抑的同類(lèi)：年邁的幺四婆婆與瘋子之間，有著難以啟齒的情感關(guān)系；說(shuō)真話的孩子不被相信與理解，并最終死于天真與好奇；王宏與錢(qián)玲無(wú)法沖破世俗倫理的界限，只能活在月亮的背面，徘徊于詩(shī)歌的世界里；曾因流氓罪被判入獄的許亮，實(shí)際上是熱愛(ài)扮裝的性少數(shù)者。他們都有不可告人的秘密，都是無(wú)法與世界兼容的“異類(lèi)”。時(shí)代的河道不允許逆流與波瀾，而他們是河邊需要被修正的錯(cuò)誤。
馬哲自信地認(rèn)為自己可以順利地破獲案件，卻不料一步步地陷入命運(yùn)的深淵。中途，他也曾試圖從案件中抽身而出。于是，他穿起與許亮款式相仿的男裝，想要混跡在日常煙火里，做一個(gè)等待妻子下班、為妻子下廚的好男人，卻發(fā)現(xiàn)為時(shí)已晚。飯后的甜蜜時(shí)刻與墻上完好無(wú)缺的拼圖提醒著觀眾，一切只是大夢(mèng)一場(chǎng)。
影片一開(kāi)始所引用的加繆的文句“人理解不了命運(yùn)，因此我裝扮成了命運(yùn)，我換上了諸神那副糊涂又高深莫測(cè)的面孔”，早已給馬哲劃定了存在主義式的結(jié)局。他似乎別無(wú)他途，只能走上自我“毀滅”的道路：殺死瘋子，成為瘋子。
瘋癲的隱喻
與許多文藝作品中的“瘋癲”意象一樣，《河邊的錯(cuò)誤》中的瘋子形象也有著明顯的象征意味。由于創(chuàng)作者的有意留白，影片展現(xiàn)出充分的多義與曖昧，觀者可以從中讀出多樣的意涵。顯然，影片可以視為一則觀照“瘋癲與文明”這一宏大議題的寓言文本。
原著《河邊的錯(cuò)誤》寫(xiě)于上世紀(jì)80年代中后期。我始終覺(jué)得，這篇象征意味濃郁的小說(shuō)有著對(duì)當(dāng)代歷史創(chuàng)傷的回望與反思，揭示出大時(shí)代對(duì)于個(gè)體的壓抑與遮蔽。只不過(guò)現(xiàn)代主義修辭所帶來(lái)的多義性成為一種障眼法，當(dāng)然也是一種保護(hù)殼。
電影《河邊的錯(cuò)誤》將故事背景設(shè)定在上世紀(jì)90年代，并不影響影片的指涉意味與寓言色彩。影片通過(guò)馬哲走向瘋癲的命運(yùn)，為我們揭示出世界的荒誕本質(zhì)與非理性面目。如果仔細(xì)體會(huì)，影片實(shí)際上提供了一種開(kāi)放式的雙重結(jié)局。第一重結(jié)局是馬哲殺死瘋子，陷入瘋癲，隨后其樂(lè)融融的頒獎(jiǎng)環(huán)節(jié)與家庭段落皆出自他瘋癲后的幻覺(jué)。另一重結(jié)局則是馬哲的確因殺死瘋子而獲得獎(jiǎng)勵(lì)，事業(yè)與家庭重回正軌。但在第二重結(jié)局中，新生兒水中玩耍的場(chǎng)景暗示著瘋癲的循環(huán)與延續(xù)。無(wú)論哪一種結(jié)局，瘋癲都是最后的真相。
影片同時(shí)也揭示出，正常與反常、主流與非主流、瘋癲與理性的對(duì)立，往往是被社會(huì)權(quán)力所建構(gòu)出來(lái)的。片尾，馬哲身著警服上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)，這是他片中為數(shù)不多的脫下皮衣的時(shí)刻。然而這一段落中，馬哲空洞的眼神提醒著我們，他褪下了皮衣、融入了集體、回歸了理性，但也失去了真正的自我?；蛟S，正如?？略凇动偘d與文明》中所寫(xiě)的那樣：瘋癲有時(shí)往往比理性更接近于幸福和真理，比理性更接近于理性。
責(zé)任編輯：趙桂金(EK003)本文鏈接：http://www.3ypm.com.cn/news-6-47-0.html看《河邊的錯(cuò)誤》，執(zhí)著于“追兇”，你就輸了
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